□ 安俊維
有一種音樂，它在我年幼時就縈繞在我的耳際，在我幼小的心目中，彈唱的人是情趣高雅的人士。那時而疏朗，時而緊湊的弦子聲伴隨著小城的百姓走過了百余年的光影。這音樂便是秦安小曲。
秦安小曲是本地獨有的曲藝，唱腔悠揚婉轉，以三弦、罄碗、打鈴、甩板等為伴奏樂器。大家平時得閑時便演唱，逢年過節人更多、更熱鬧。平時，秦安小曲悠揚的曲調總是在市井間回響。這里面有各行各業的人。他們不拘泥于場合，只要想彈了，想唱了，就會呼朋喚友，斂個場兒。所以，如果你在某個小店鋪里聽見唱小曲，不要稀奇，不要詫異，你沒有走錯地方，他們只是在娛樂而已。
大的傳統載之于史書，小的傳統則在民間社會廣泛分布著。民間曲藝藝人的作品和表演，讓我們看到了一個迥異于書本的文化場景，他們讓躺在紙上的唱詞生動地流轉于喉舌，出入于聽眾的耳朵和心里。曲藝藝人給予了百姓歷史知識，講述了忠孝節義或者傳奇曲折的故事，讓淡而無味的生活變得有滋味，有回味。這簡直是百姓們文化掃盲的地方。他們知道了劉關張的深厚情誼，知道了三顧茅廬的曲折。待聽到正月十五賞燈的小曲時，也對賞燈時的熱鬧非凡感同身受，幾乎要手舞足蹈起來。
關于秦安小曲產生的年代，現在眾說紛紜，最流行的說法是明代胡纘宗創作了第一首小曲《玉腕托帕》。而秦安小曲藝人蔡茂田老師認為：據秦安藝人相傳，元代打造縣城城墻時，工程告竣后，時任縣長請秦安小曲藝人在東南西北四個城門樓彈唱小曲。所以，元代就有秦安老調了。
關于秦安小曲有很多未解之謎，其中一項是：為什么它會有江南音樂的特點呢？優雅、細膩、婉轉，是胡纘宗傳過來的嗎？
楊永鋒老師認為，秦安小曲有昆曲的味道。那么，秦安小曲與昆曲有關聯嗎？
我們能夠得知的是，明末的李漁曾有過山陜甘之行，在太原、蘭州，收了王、喬二姬，當時都是十幾歲，后被李漁訓練成了昆曲名角、李家班的臺柱子。但是李漁這次“巡回演出”，并沒有將昆曲普及開來，僅僅轟動了幾個月，便在山陜甘熄火了。除此之外，文獻上沒有記載，民間也沒有傳說。
秦安小曲吸收了民歌的精華，如《割韭菜》等曲牌，感情真摯，部分曲調可能要追溯到唐以前。也經過了官宦、文人的加工，他們見多識廣，欣賞過其他地方的曲藝，所以秦安小曲又有江南韻味、昆腔之美。除了胡纘宗，清代乾隆時期的翰林張位、張位之子翰林張思誠都參與過秦安小曲的創作，極大地提升了秦安小曲的文化品位。在民間藝人與飽學文人的共同參與下，這種曲調悠揚婉轉的小曲不斷發展，流傳至今。
一種曲藝能否發展，一要靠群眾歡迎，二要靠眾多創作者不斷創作新的作品。秦安小曲長久不衰，備受大家喜歡，是因為創作型人才層出不窮，新作品也不斷涌現。
郭嘉鎮暖泉村人王廷常，號二恥山人。他創作有多篇反映秦安歷史人文及地域風貌的老調作品，包括《成紀賦》《勤學賦》《隴上鐵漢安維峻》等，曲詞典雅、意蘊深沉，兼具歷史資料和文學欣賞價值。胡纘宗后裔胡喜成創作的作品有《胡纘宗蘇州詩文會》《杜子美流寓秦州情》《痛失知音》等，其描寫對象多為文人學士，辭藻典雅，自成風格。近年來活躍的人還有程廣平、鄧永杰、李茂林、姚發茂等，更為可喜的是，還有很多年輕的傳習人和研究者。例如，李曉兵是蘭州財經大學中文系畢業的，她的畢業論文從文學的角度對秦安小曲的曲牌名做了研究。
在縣文化館，姚長德和蔡愛琴是一對夫妻搭檔，他們前半生都在演唱秦腔，自2006年起，主要精力便用在演唱、創作秦安小曲上了。細細數來，這十多年收獲還真不小，所創曲目有《情系學子》《殺雞宰鵝》《惠風吹過夏家灣》《高歌凱旋》等。據姚長德講，王鵬舉則更厲害，他曾移植改編過秦安小曲戲《梁山伯與祝英臺》。
在之后《大秦腔》節目錄制空隙，筆者曾向王鵬舉老師請教了相關問題，并初步明確了秦安小曲戲《梁山伯與祝英臺》的創排過程。
“梁山伯與祝英臺”是中國古代四大傳說之一。越劇《梁山伯與祝英臺》（以下簡稱《梁祝》）通過電影的呈現而為廣大觀眾所熟知。后來，何占豪、陳鋼創作的小提琴協奏曲《梁祝》充分參考借鑒了原有戲曲音樂的曲調，保留精髓，推陳出新，成為獨具東方韻味的一部曲子。
要想將一部家喻戶曉的劇目移植改編為本地獨有的劇種，既是挑戰也是機遇。曲藝主要以說唱為主，演奏者、演唱者站立或者端坐，秦安小曲也不例外。也有帶著秧歌舞步進行曲伴舞的，如郭嘉鎮胥堡村一帶流行的小曲社火。
當年，王鵬舉經過幾個月的觀摩和思索，在實踐中摸索著改編的策略，最終決定：先作曲，再定曲牌，最后填詞。作為移植劇，最大的改編和難點在于作曲，而作曲最重要的是確定使用的曲牌，這樣才能保持原有的韻味。待定下曲牌后再填詞，演員則在演唱的時候再依字行腔。作為戲曲的唱詞，首先要通俗，不能過多地引經據典；其次要優美、流暢。從后來的演出效果看，該劇達到了這個藝術要求。
筆者從王芳、陳玉梅老師那里聽到了這出戲的部分唱段，可以看出，改編者保留了部分越劇的戲詞，又增添了一些秦腔常用的戲曲詞匯及韻腳；在唱詞中基本上除去了秦安的方言詞匯；念白則采用秦腔的念白。另外，唱詞中還采用了駢散結合、復沓、比興等多種句式和修辭手法，這樣就使得該劇克服了地域局限性，能夠讓更多外地觀眾欣賞。秦安小曲整體節奏悠閑緩慢，有很多“留白”，在移植改編時，取掉了所有的襯詞，如《蓮花調》中的“山丹花兒開”等。為了調整好節奏，將小曲中一些要拖的尾音改為不拖、終止。在配樂方面，主創者在秦安小曲基本伴奏樂器三弦和甩子的基礎上，加了很多樂器，如笛子、二胡等，音色和諧，相得益彰。
秦安小曲戲《梁祝》選取了小曲已有的曲牌，唱詞內容與音調恰當貼切，使得整部戲能夠呈現出秦安的地方特色和秦安小曲的獨特魅力。如第一場祝英臺用的調式是馬頭調，馬頭調比較抒情、緩慢，主人翁在慢慢訴說著她的心事。
盡管這部戲是一出悲劇，但不是像《竇娥冤》那樣，一開始就是哀傷的調子，一悲到底，而是在某些段落有歡喜、輕松，有著無限的希望和憧憬。如《送別》選段，有《崗調》《十里亭》《三字頭》等曲牌，為男女對唱，悠揚動聽。其中，《軟數》用復沓手法，回環往復唱了幾段。
王芳在該劇中扮演的是祝英臺，她告訴筆者，主演曾每人抄寫了一本道白和唱詞，而樂隊則用油印的曲譜。她珍藏的這一份道白、曲譜保存完好，也有錄音、錄像保存。《梁祝》的主角有兩位，即梁山伯與祝英臺，其中祝英臺的戲份更多些。在《送別》中，梁山伯的形象憨厚、木訥，盡管祝英臺多次暗示，可他自始至終沒有識破祝英臺是女孩這個秘密。王芳對這段戲領會得特別深刻，盡管20多年沒有演了，可是說起這出戲來，卻一點也不生疏。這讓筆者能夠想象到，40年前演出時，她們眉眼生春、光彩照人的樣子了。
1979—1980年，通過王鵬舉等人的努力，最終將越劇《梁祝》改編為秦安小曲戲，并成功搬上舞臺。其主創人王鵬舉因具備扎實的音樂功底和深厚的民間文藝素養，最終能夠涵化殿堂和草野這兩種不同的文化審美，參演該劇的其他演員后來亦成為秦安戲曲界的主力。自2006年起，王芳將主要精力用在蠟花舞的挖掘、整理和排練上，蔡愛琴則致力于演唱、創作秦安小曲。
創新本身是對傳統的一種刺激，在某些條件下是一種激活。然而，改革開放以來，秦安新創作的劇目曲目遠沒有當年《梁祝》那樣火熱。近年來，盡管秦安小曲的群眾基礎依然深厚，可是能夠登臺演出的人才和編劇、作曲人才依舊匱乏。況且，像這種大型的戲曲，如果沒有源源不斷的資金和團隊支持，則不能很好地延續。
音起音落，戲里戲外，讓人沉思的事還有不少。在非遺保護的路上，并非都是一帆風順的，我們還有很長的路要走。
無障礙閱讀
